Latest Entries »

La ovetense descarriada.

El pasado día once pudimos asistir al ensayo general de La Traviata que se va a ofrecer en fechas próximas en la capital del Principado.

Las sensaciones que tuvimos fueron desiguales, tanto como los solistas. La primera escena pareció completamente dominada por los comprimarios. El Marqués d’Obigny (José Manuel Díaz) estuvo realmente imponente en todas sus intervenciones, liderando junto al Señor de Grenvil (David Sánchez, bajo a tener muy en cuenta) un equipo de secundarios que adelantó por la derecha a la pareja protagonista.

Violeta Valéry (Ailyn Pérez) fue muy desigual, con bastantes dificultades en el acto primero, un soso segundo y un brillante tercero. Esperemos que en los dos primeros actos se estuviese reservando mucho mucho para las funciones.

El que sí esperemos que se estuviese reservando, porque si no el fracaso va a ser antológico, es Alfredo Germont (Aquiles Machado). Si bien se agradece escuchar este papel en una voz oscura, como de hombre de verdad (recordemos a Míster Pirgu el pasado año en Nueva York y lo mucho que nos horrorizó), se echó en falta mayor arrojo e imaginación. En el aria con la que se abre el segundo acto nos dejó más frío que si nos hubiese atropellado un iceberg.

Tras Violeta y Alfredo, no podemos sino citar a Cimarosa y su Maestro di Capella con “Ah, dove sono andati quei celebri maestri que sappevano tanto?”

Pues esos célebres maestros aparecieron en el segundo acto. Giorgio Germont (Gabrieli Viviani) Un barítono de muchísimos quilates que fue el único que de verdad mereció la pena en esta producción. Dominador absoluto de la escena y con una voz resonante e impresionante. ¿Será casualidad que sea el único italiano del elenco?

Les dejo un vídeo de este barítono cantando I Puritani en el teatro comunal de Bolonia en 2009.

Por su parte, el coro de la Ópera de Oviedo estuvo realmente sobresaliente, con una dicción clarísima y una afinación magnífica.

Por su parte, la dirección orquestal de Carlo Montanaro y las intervenciones de la Oviedo Filarmonía fueron rutinarias tirando a aburridas.  Tempi erráticos, en ocasiones acelerados hasta la locura y otras directamente aburridos. Las notas estaban, pero faltó el drama.

La puesta en escena debemos decir que ha sido de lo mejor. Y no deja de ser triste pensar que una puesta en escena es realmente buena cuando no molesta, que es lo mejor que se puede decir de esta. Completamente despejada, con un sólo diván, una mesa en la primera parte acto segundo, una mesa de juego para la segunda parte y poco más. El mayor problema era que las paredes especulares hacía que se reflejasen las luces y deslumbraban bastante. Pero no estuvo nada mal.

Lo que no conseguimos comprender es el cambio producido en el final. Cuando Violetta se muere viaja al cielo cual Marguerite en Fausto mientras todos los asistentes al luctuoso suceso (Doctor Grenvil, Annina, Alfredo y Giorgio) se quedan quietos. Hasta ahí nada que objetar y sí mucho que aplaudir. Lo malo es que también se quedan mudos, cuando debería cantar aún un cacho (recordemos lo de Oh cielo! muor! Violetta? Oh Dio, soccorrasi… È spenta! O mio dolor!).

Pese a que la idea funciona escénicamente, cuando los escenógrafos, con el beneplácito de los directores de orquesta, se nos pone el Vuelo del Moscardón tras la oreja.

In somma delle somme, una Traviata desigual. Digamos que la pareja protagonista estuvo reservada, una dirección orquestal desvaída y aburrida y unos sobresalientes coro, Marqués d’Obigny, Señor de Grenvil y, sobre todo, Giorgio Germont, que fue lo mejor de la noche.

Hans.

E lucevan le stelle

LA ÓPERA

Tosca es una obra de suspenso, de mucha intensidad (incluso ferocidad) y confrontaciones dramáticas muy cargadas. Estas características proveen de crueldad y violencia  combinadas con un ingrediente sexual, sadismo, celos y religión. El mérito de Giacomo Puccini es haber convertido este manojo de emociones en música a la altura de cada momento, con intervenciones instrumentales-vocales precisas y leitmotivs que enriquecían el drama.

El primer motor que enciende el drama es el diabólico Scarpia, con su sadismo y su empleo brutal del poder. Él representa el contragolpe al idealismo social y político de los amantes; Tosca y Cavaradossi, así como del fugitivo, Angelotti. El tema principal de Tosca es la tensión entre el poder sádico de Scarpia y el idealismo romántico de los amantes (Tosca y Cavaradossi).

Una de las tragedias de la obra es que Floria Tosca es políticamente inocente, sólo que se enreda con el idealismo de su amante; Mario Cavaradossi. Sin embargo, ambos terminarán sacrificando sus vidas por una noble causa de “libertad”.

Antes de Puccini, el gran Giuseppe Verdi se había comprometido con el tema de la corrupción y abuso de poder (Aida y Don Carlo) con finales ya conocidos en la trama de la obra (incluso ya con “ Un baile de máscaras” y “Rigoletto” se notaba el abuso del poder). Algunas de estas ideas fueron atenuadas por los censores de la época, más no así “Tosca”, sin embargo muchos criticaron el manejo político que significaba esta obra. En su tercer acto, Cavaradossi canta su “Adios a la vida y al amor” (E lucevan le Stelle) cuya parte recita en los compases finales “E muoio disperato” (Muero desesperado) cargando su lamento y frustración por su inminente fusilamiento. Cavaradossi también expresa su remordimiento por el fracaso político de sus ideas, pero Puccini le da más importancia al aspecto romántico.

Es curioso, pero Giulio RIcordi opinaba que faltaban “duetos de amor” que formaran el clima amoroso del final del tercer acto, teniendo en mente el éxito, que aun resonaba en Italia, de las escenas finales del “Andrea Chenier” de Giordano (1896). Ricordi pensaba que el dialogo final entre los amantes era muy indiferente, pero, Puccini lo dejo así quizás porque en ese momento Floria Tosca tenía que ser pragmática.

Tosca es un personaje teatral muy convincente ya que este personaje posee una dignidad genuina (Aunque el personaje original de la obra de Sardón, fue criticado por ser medianamente ridículo), que la convierte en una heroína de esta ópera. Resulta difícil para los interpretes actuar con el interior del personaje durante el Final del Acto III, donde ella debe presenciar la escena de la ejecución de su amante, y además enseñarle a este cómo actuar en el caso que debería caer realmente fusilado. Cuando descubre que su amante realmente estaba muerto, es un momento épico para la historia de la ópera.

Tosca también es un personaje que siempre transita en intensos conflictos, no obstante siendo una mujer religiosa ella se vuelve asesina (¡) cuando mata a Scarpia con un cuchillo.

Musicalmente, Puccini usa leitmotifs muy frecuentemente en Tosca, se puede decir que estas referencias musicales a objetos personas o ideas no se desarrollan en el mismo nivel de Wagner, además que estos motivos no son parte de un enmallado sinfónico.

Los motivos musicales de Puccini sirven más como un narrador y nos dan información acerca de pensamientos (que no expresan carácter), recuerdos o reminiscencias. En el primer acto, Tosca y Cavaradossi planean su encuentro esa noche, pero de pronto emergen los pensamientos de Cavaradossi cuando se oye el motivo del fugitivo Angelotti. De la misma manera, en otro momento, cuando Scarpia interroga al prisionero Cavaradossi este no quiere hablar del escondite de Angelotti (El pozo del jardín, representado por otro motivo musical) sin embargo la orquesta lo ejecuta como si Cavaradossi lo estuviese pensando.

La razón por la cual la ópera posee una “fuerza dramática” es porque posee los dos niveles de expresión; Música y diálogo. La ironía del bien y el mal se presenta al final del primer acto durante el “Te Deum” que es la más pura esencia del arte y lo formal  para revelar la verdad; Contra este solemne Te Deum, Scarpia habla blasfemias, jura que obtendrá a Tosca, él, prácticamente renuncia a Dios.

LEITMOTIV

Leitmotiv relacionado a "Scarpia" y que aparece al inicio de la ópera.

Leitmotiv relacionado a “Scarpia” y que aparece al inicio de la ópera.

Leitmotiv relativo a "Angelotti"

Leitmotiv relativo a “Angelotti”

Leitmotiv perteneciente a Floria Tosca.

Leitmotiv perteneciente a Floria Tosca.

Leitmotiv que evoca "la tortura"

Leitmotiv que evoca “la tortura”

Inicio del aria de Cavaradossi (Acto III)

Inicio del aria de Cavaradossi (Acto III)

LA LETRA

E lucevan le stelle…

Y brillaban las estrellas

ed olezzava la terra…

y olía la tierra…

stridea l’uscio dell’orto…

chirriaba la puerta del huerto

e un passo sfiorava la rena…

y unos pasos hacían florecer la arena…

Entrava ella, fragrante,

Entraba ella fragante

mi cadea fra le braccia…

y caía entre mis brazos…

Oh! dolci baci, o languide carezze,

¡Oh dulces besos, lánguidas caricias!

mentr’io fremente

Mientras yo estremecido

le belle forme disciogliea dai veli!

las bellas formas iba desvelando…

Svanì per sempre

Para siempre desvanecido

il sogno mio d’amore…

mi sueño de amor…

L’ora è fuggita…

Ese tiempo ha acabado…

E muoio disperato!

¡y voy a morir desesperado!

E non ho amato mai tanto la vita!…

¡Y jamás he amado tanto la vida!

LOS INTÉRPRETES

Vesti la Giubba

EL placer de oír la música, esa necesidad de abandonarse a su poder, esa capacidad opioide de sensibilizarnos y gozar un “flashback” al recordarlo, esa cualidad que hace que nos desarme a resignar el tiempo en el cual podríamos hacer “nada” o “mucho”, esa “causa”  de desatar emociones o despertar interés… Ha sido el objetivo de muchas generaciones de compositores e intérpretes. Cada cierto tiempo los músicos se enfrentan a los “cambios” en el oyente, éste, tal vez bañado de sociedad y de preocupaciones de su realidad, pierde interés en refinar esta capacidad de “oír” y a partir de eso; “querer hacerse oír”. Es en este momento cuando el oyente se “identifica” con el arte y ambos se retroalimentan en la construcción histórica de las humanidades.

Ruggero Leoncavallo, se sometió inteligentemente a la corriente verista, la cual ya había empezado hace tiempo en otras artes y proseguía con Mascagni en la ópera. Para todos los que amamos este arte, bien sabemos, que en cada dosis de música que nos suministramos, el verismo siempre será un plato exótico ¿la razón? No sabemos cómo  interpretará el cantante, o si lo sabemos de seguro nos sorprenderá. He oído en mi vida cantantes que han reinventado arias, lieder, obras de concierto en general. El verismo es ese lienzo en blanco para el cantante, quien a pesar de la carga de los interpretes geniales de antaño, se reinventa en nuevas maneras de afrontar sonoramente los fraseos o la expresión de cada nota. “Vesti la giubba” es un aria que es bisagra al final del primer acto de la ópera “I Pagliacci”, provee de toda la carga dramática y hasta parece que se cantara a las sombras delirantes de un aplastado “Canio”. Y aunque la ópera trate de Payasos, no es para reírse, ni mucho menos, he ahí la genialidad de Leoncavallo como libretista, tan desafiante como su propio caracter rebelde.

EL COMPOSITOR: RUGGERO LEONCAVALLO

(Napoli 8 III 1857 – Montecatini 9 VIII 1919)

Estudió música  de manera privada con los maestros Diri y A. Simonetti, luego lo hizo en el conservatorio de Nápoles con B. Cesi (piano), M. Ruta (armonía) y L. Rossi (composición). Su padre lo envió a Boloña a estudiar derecho, pero, mas bien se preocupó en construirse una cultura literaria con las lecciones de Carducci y en el año 1878, cuando tenía 20 años, se graduó en letras.

Luego de una aventura camerística en Egipto, regresa a Europa. En París se gana la vida dando lecciones, tocando piano en los cafés y escribiendo canciones para cantantes secundarios.

La fortuna le sonríe a través del barítono V. Maurel, que lo auspicia y le presenta a Giulio Ricordi en Milán, del cuál obtiene una mensualidad de L. 200 por un año, donde debe musicalizar el libreto de I Medici, la primera parte de la trilogía italiana Crepusculum (Cuyas partes complementarias serían Savonarola y Cesare Borgia). El formato de componer una trilogía musical sobre el fenómeno grandioso del renacimiento político italiano, Leoncavallo se lo había ya manifestado a Wagner en ocasión de la presentación de Rienzi en Boloña.

Sin embargo, el estrepitoso éxito de la Cavalleria Rusticana de Mascagni (17 V 1890) lo indujo a escenificar un caso de “crimen pasional” del cual supo en Calabria, cuando tenía quince años, entonces, fue a por la información donde su padre, presidente de la corte de judticia.

En cinco meses escribe el libreto y la música en dos actos de Pagliaccio (conocida luego como Pagliacci). Siempre apoyado por Maurel, la ópera fue presentada a E. Sanzogno quien, siguiendo la moda de adquirir obras veristas, inmediatamente la hizo suya.

La premiere tuvo lugar en Milán, en el teatro Dal Verme, el 21 V 1892, con el director Arturo Toscanini.

Fue un éxito inmediato, luego fue representado en Viena (teatro de la Exposición, 17 IX 1892), en Dresde (teatro de la ópera, 23 I 1893), París (Opéra, 17 XII 1902) y otras cuidades europeas.

Leoncavallo estaba dotado de una cultura literaria sobresaliente, capaz de escribir sus propios libretos conseguiría éxitos menos resonantes con La Bohéme (Venezia 1897) y Zazá.

LA LETRA

Recitar! Mentre preso del delirio

¡Declamar! Mientras preso del delirio

non so più quel che dice e quel che faccio!

no sé ya qué digo ni qué hago!

Eppur… e d’uopo…”

Y, sin embargo,… es necesario…

sforzati!

que te esfuerces!

Bah, se’ tu forse un uom!

¡Bah! ¿Eres o no un hombre?

Tu se’ Pagliaccio!

¡Eres un Payaso!

Vesti la giubba e la faccia infarina.

Vistes la casaca y te enharinas la cara.

La gente paga e rider vuole qua,

La gente paga y quiere reírse aquí

e se Arlecchin t’invola Colombina,

y, si Arlequín te roba a Colombina,

ridi, Pagliaccio, e ognun applaudirà!

¡ríe, Payaso, y todos aplaudirán!

Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto;

Cambias por bromas el dolor y llanto;

in una smorfia il singhiozzo e il dolore…

por burlas los sollozos y el dolor…

Ridi, Pagliaccio, sul taro amore infranto!

¡Ríe, Payaso, de tu amor destrozado!

Ridi del duol

¡Ríe del dolor

che t’avvelena il cor!

que envenena tu corazón !

ANÁLISIS

RECITATIVO:

La tonalidad que subyace  la intervención de Canio, se hereda del final de la intervención de Tonio (D 7dis) seguida por la intervención de Beppe (G – C/V de F) → F. Se conserva la armadura de C, pero ya se transita por terrenos de F. Un transitar fluido de cuerdas y vientos (siempre con notas ascendentes) acompañan los primeros versos del recitativo, aunque es curiosa la indicación en los vientos “con tristezza”.

(F – Dm6 – E – Dm – Gm6 – Fau – Bb 7 – G7 – C)

“…Eppur… e d’uopo. ”

El movimiento ascendente del acompañamiento cesa abruptamente durante ese llamado a la dignidad del intérprete. Se oyen acordes en violines y violas. Aparecen oboes, flautas y bronces, hasta la frase resignada “Tu sei Pagliaccio”, sigue un interludio breve con trombones y timbales en ritmo picado sobre la tonalidad de MI menor a la cual se ha modulado.

(Am – C7 – Em – E7 – Am – Am6 – Em – B7 – Em)

vesti_oo1

Figura Nº 1. “Figuras cromáticas al inicio del verso.

ARIA:

Arioso Adagio, 46 negras por minuto… Primeros versos sobre la tónica (Em) y con la indicación “declamando con dolore” nos presentan una característica peligrosa. Las figuras motívias de inicio son cromáticas en la mayoría de inicio de frases. Estas “figuras cromáticas” son un peligro para la afinación del cantante. Cuerdas, corno inglés y fagot acompañan discretamente este inicio. Hasta el “portamento” que el tenor verista debe ejecutar sobre “qua” (generalmente con “a” larga)

(Em – Gau – Em – C7M -C7 – Em – Am – Bm6 – G7 – C)

La siguiente parte, bien podría ser una repetición motívica del inicio del aria, pero aquí se ve menos la  redundancia sobre Mi menor, y aparecen unos saltos interválicos más largos en la voz. Esta sección termina en el verso “Applaudira”

(Bm – F – E7 – Am – Cm – G – D7 – G)

Bajo la indicación “violento” se desenvuelve el texto “Tramuta in lazzi…” las notas son mas breves y las cu

vesti_oo2

Melodía del tenor, pesante y respaldada por el tutti

erdas tejen acordes en complicidad con los vientos (los bajos son mas estáticos sobre la relativa mayor: G). Al final de la frase consecuente (“el dolor, Ah!”) se produce una conducción de las melodías más importantes por movimiento contrario, la voz asciende sobre Fa sostenido y las cuerdas descienden a la siguiente tónica que vendría a ser La (VII-I?).

(G – F# – G – F# – G – Fm7 – G – Bm – F# – Bm – F# – G – Em6 – B7 – Am6 – B7)

“Ridi Pagliaccio”

“A piena voce” cada nota cantada por el tenor y la orquesta acompaña sometida a la expresión del solista (excepto clarinetes y cornos II), hasta llegar a la “top note” sobre La4, donde casi todos los tenores imponen una duración mucho más prolongada que la escrita. Lentamente se van callando los instrumentos, hasta el desenlace donde el compositor indica “songhiozzando, muove lentamente verso il teatrino piangendo, peró giunto presso la cortina che mena all’interno delle scene, la respinge violentamente come se non volesse entrare”

(Am/G – C – F# – Em – Am6 – Em – B7 – modula a E)

LAS VERSIONES

(Todos los registros son “En directo”)

FRANCO CORELLI

GIUSEPPE DI STEFANO

RAMON VINAY

¿ADIVINA QUIÉN ES?

AND THE WINNER IS:

 

Placimingo.

No acostumbro a tratar aquí sobre grabaciones, pero esta no puedo, ni quiero, dejarla pasar. He tenido que pedirlo prestado pero por fin he podido escuchar la última creación de Plácido Domingo. Un disco dedicado a Verdi.

En este, Domingo nos guía por un fascinante recorrido por Macbeth, Rigoletto, Ballo in Maschera, Traviata, Simón Boccanegra, Ernani, Il Trovatore, Don Carlo y La Forza del Destino.

Pero ¿es necesario este disco? Este año estamos saturados de verdis. Mejores, peores… de todos los colores (quizá el más decente sea el de Piotr Beczala, al que pudimos escuchar este año en la Met en un insulso Rigoletto, sólo salvado por la gran Damrau). Por cierto, envío mi agradecimiento a Cecilia Bartoli, pues este año me constan sólo dos grabaciones, una Norma (bastante regularceta) y el Stabat Mater de Stefani, obra perfectamente olvidable. Pero se agradece que no haya nada de Verdi (O Wagner, horror me causa el monográfico de Kaufmann o el concierto que se podrá sufrir en Oviedo en unos meses con obras de Verdi y Wagner por Klaus Florian Vogt).

 

Volviendo a Domingo, como ya había dicho todo lo que tenía que decir en 2001 con sus cuatro discos de arias para tenor, pero sigue profesando un amor eterno al teatro (eso es lo que se dice, pero yo me huelo que le gustan más las monedas que al Tío Gilito o que al Señor Burns) ha decidido que este disco sea de arias para barítono.

Comenzábamos diciendo que era un disco fascinante. Tan fascinante como lo pueda ser un cadáver en descomposición. Es fascinante pero termina dando náuseas.

Lo único salvable es la dirección de Pablo Heras – Casado, al que pudimos escuchar este año en Múnich sustituyendo a Nézet – Sçeguin. El canto (?) sencillamente no hay por donde cogerlo.

 

Dentro del respeto que me inspiran todas aquellas personas que se suben a un escenario, da lástima pensar que este hombre, que quizá nunca ha sido un gran cantante pero sí un gran músico (así lo atestiguaban Solti, Kleiber, Karajan o Giulini) haya caído tan bajo. Ya no es más que un bufón (y no precisamente como Rigoletto), ni siquiera es ya la sombra de sí mismo. Resulta completamente irrisorio. Iba a decir patético, pero sería falso. No mueve a lástima, sino a carcajada.

Así todo, como la gente no escucha con las orejas, sino con los ojos, será el éxito operístico del año.

Es una lástima ver que la gente no sabe cuándo dar un paso a un lado para que lleguen los demás. Si bien es tristísimo leer las cartas de Lauri – Volpi en las que habla de que Corelli tiene ya la voz irrecuperable, al menos el señor Corelli nunca llegó a este ridículo. Cuando Bastianini decidió no retirarse pese a su cáncer de laringe, sacrificando su vida por el canto, y fue abucheado en ciertos teatro, tenía el amor de la música de su parte y merecía todo el respeto del mundo. Tampoco llegó a este ridículo.

Cuando la gente dice que que Domingo siga cantando a su edad es un milagro, están equivocados. Ahora sólo hace el ridículo y él mismo, su corte de aduladores y el público sordo en general a la música de verdad no se dan cuenta.

¡Qué lástima!

Me gustaría terminar recordando una frase que le puede ser aplicada a Placimingo (véase en qué ha quedado la auténtica admiración que yo sentía por este hombre). Cuando el mariscal Hindenburg nombró canciller a Hitler (que recordemos, había ganado las elecciones, por si acaso alguien me esgrime el estúpido argumento de que la mayoría no puede estar equivocada) el general Ludendorff le escribió una única frase, que le quiero decir a Míster Domingo: “Las generaciones futuras escupirán sobre su tumba por lo que ha hecho”.

¡Qué lástima!