“[…]y un estudio exhaustivo de la obra del compositor, estando cada una de las obras clasificadas y analizadas en orden cronológico de composición, tanto si se trata de Lieder o de obras corales, de música de cámara, pianística, sinfónica o religiosa, y del vasto terreno aún inexplorado de la ópera schubertiana. Resumen del editor a la biografía de Schubert debida a Brigitte Massin

Schubert y la ópera.
La gran frustración vital de Franz Peter Schubert es no haber triunfado, pese a su gran interés (21 títulos), en el mundo teatral. Ello no puede ser achacado a, como pretenden algunos autores, la poca disposición natural de Schubert hacia el género; recordemos que de las más de mil obras que componen el catálogo de nuestro autor, más de seiscientas son Lieder, algunos de ellos tan teatrales como Erlkönig, que exige al intérprete que represente cuatro papeles claramente diferenciados (a saber: Narrador, Padre, Niño y Rey).
Aquí, el tiempo apremia, trataremos tan sólo dos títulos: Los hermanos gemelos (Die Zwillingbrüder, enero 1819) y Alfonso y Estrella (Alfonso und Estrella, Septiembre de 1821 – febrero de 1822)
DIE ZWILLINGBRÜDER.
Los hermanos gemelos es un Singpiel con texto de Georg von Hofmann, poeta oficial del teatro de Puerta Carintia. Posiblemente está basado en varios vodeviles franceses, muy en boga por entonces en el mundo germánico. Tanto es así que en la propia partitura se indica que es “imitado del francés”. Aunque este tema es un recurrente en toda la literatura, desde los Moenechmi, basado a su vez en una obra griega del período conocido como “Comedia nueva” hoy perdida, posiblemente de Epicarmo o de Posidipo. Como dato curioso, un crítico contemporáneo propone, en el Allgemeine Musikalische Zeitung del 17 de junio de 1820, el título de Los dos valientes (Die Zweiter tapfer (?)). Esta obra, al igual que la mayor parte de los Singspiele, tiene su mayor peso no en las partes cantadas, sino en los largos recitativos, que sirven de articulación entre los números vocales y para hacer continuar la trama. Fue estrena en el teatro Kärtnertor el 14 de junio de 1820 con escaso éxito, tanto que Schubert se negó a salir a saludar al público que, de manera tibia, lo reclamaba. Las críticas fuernon más bien malas, pese alguna no demasiado desfavorable.
La obra se estructura en un único acto (aprox. 40 min.) con 10 números y la obertura.
Trama argumental.
Según Massin “El libreto responde a las leyes del género; es tan inverosímil como estúpidamente moralista” (Franz Schubert; 1977). La obra se basa en un círculo amoroso formado por una mujer: Lieschen (Soprano) y cuatro varones: Schulze, padre de Lieschen (Bajo); Anton (Tenor), amante de Liesche; Franz Spiess (Barítono), prometido de Lieschen y Friedrich Spiess (Barítono) hermano de Franz.
Lieschen y Anton están enamorados y desean casarse, Schulze, padre de la muchacha, no se opondría a esta unión si no fuese porque ha prometido a su hija desde el nacimiento a Franz Spiess, un joven vecino desaparecido después en Francia. Estando en esta tesitura llega a la aldea el susodicho Franz, tuerto, colérico y pendenciero, que ha sobrevivido a varias guerras, naufragios y tempestades, para reclamar a su prometida. Esto, como es lógico, provoca la desolación en la joven pareja. Es en este punto donde hace su aparición el último de los personajes: Friedrich Spiess, también tuerto, pero del ojo contrario.
Friedrich partió hace 18 años en busca de su hermano Franz, pero nunca han vuelto a verse. Así comienzan, de forma semejante a la comedia plautina, los equívocos en el pueblo, que no alcanza a comprender cómo una persona colérica y fanfarrona (Franz) se comporta acto seguido de la manera más dulce y apacible imaginable (Friedrich), que ellos creen la misma persona. El “entuerto” desaparece en el último número, cuando Franz y Friedrich se encuentran y el pueblo regresa a su calma habitual.
Consideraciones musicales.
La orquestación de esta obra pretende ser bastante liviana (Flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas, trompetas, timbales y cuerdas), prescindiendo de un instrumento que comenzaba a ser estable en las orquestas operísticas: los trombones.
Al ser una obra de puro entretenimiento, sin pretensiones trágicas, Schubert no recurre, en ningún momento, a las tonalidades menores, floreciendo, empero, Do, re, mi y si bemol, todas ellas mayores, algunas de ellas tienen un significado especial en Schubert, así como en Mozart o Gluck re menor era el tono de la muerte, de lo trágico, en Schubert Si bemol mayor representa el bienestar o mi mayor el entusiasmo.
La obertura está marcada Allegro y escrita en re mayor (tonalidad que, algo típico en las óperas schubertianas, no tiene mayor peso en el resto de la obra). Está estructurada en dos temas: el primero, alegre y lleno de humor, es llevado al unísono por las cuerdas y caracterizado por las entradas sucesivas de las maderas. El segundo, interpretado por el clarinete solo y las cuerdas, lo que le da una idea de gracia y juventud (recordando ligeramente Der Hirt auf dem Felsen (octubre de 1828). Tras un breve desarrollo vuelve al primer tema.
Nº 1. Allegretto. Si bemol mayor. Compás 2/4. Coro mixto y tenor.
Es una serenata de Anton a Lieschen: la figuración principal del bajo es negra + dos corcheas. El peso fundamental del número, en la orquesta, recae sobre las maderas, excepto el oboe.

Nº 2. Andantino. Sol mayor, después Mi bemol mayor. Compás 2/4, después 6/8. Soprano y tenor.
Hace su aparición Lischen. Es un dúo entre ambos enamorados. Su instrumentación es ligera y con un fuerte simbolismo (las flautas en dos grupos, representando el amor de los jóvenes). La figuración principal es la contraria al número anterior, dos corcheas + negra, aunque conserva el compás 2/4. Aproximadamente en hacia el final del primer cuarto del dúo el ritmo cambia a 6/8, y la armonía modula hacia mi bemol mayor.
En el dúo intermedio entre 2 y 3 aparece Schulze, padre de Lieschen, que explica la situación de su hija.
Nº 3. Andantino. Sol mayor, después Sol mayor – La bemol mayor – Fa mayor – Re mayor. Compás 3/4. Soprano
Según Massin “Sin duda el mejor fragmento del Singspiel”. Las cuerdas se mantienen en figuraciones relativamente estables (primero dos corcheas, después cuatro semicorcheas) uniéndose a los lamentos de la joven. El tratamiento de las cuerdas rememora ligeramente lo que Schubert consigue con el piano en sus Lieder. Las maderas ponen el matiz esperanzado a esta aria.
En la redacción vocal son importantes los suspiros y las interrupciones.
Recitativo entre 3 y 4. Aparece Franz Spiess para reclamar a su prometida.
Nº 4. Allegro con fuoco. Do mayor. Barítono.
Aria de bravura de Franz Spiess. En esta se describe una tempestad, lo que exige mayor densidad orquesta, Schubert da paso a los metales y timbales, no presentes en los anteriores números.
Nº 5. Andante con moto. Si bemol mayor. Mismo compás anterior. Soprano, Tenor, Barítono y Bajo.
Cada uno habla para sí y comenta lo mal que están saliendo las cosas. Schubert amaga el inicio de un canon que se interrumpe con brusquedad.
Recitativo entre 5 y 6. Aparece Friedrich Spiess.
Nº6 Larghetto. Sol Mayor. Compás 6/8. Barítono.
Himno a la patria. Equilibrio perfecto entre cuerdas y vientos.
Nº 7 Allegretto. Soprano y Tenor.
Dúo entre Lieschen y Anton.
Comienza de manera recogida, sólo acompañado por las cuerdas. Después se ensancha el colorido orquestal. Los dibujos de las maderas simbolizan la felicidad de la pareja.
Nº 8. Allegro. Mi mayor. Soprano, Tenor y Barítono.
En este trío Franz se enfrenta a la pareja de jóvenes.
En este trío domina el ambiente de farsa, de ahí la tonalidad pese a ser un momento dramático. En la orquestación destacan, por encima de todo, los motivos breves y acerados, en un claro “Estilo Conccitato”.
Nº 9. Allegro Vivace. Re mayor. Soprano, Tenor, Barítono, Bajo y un magistrado (bajo) y coro.
Toda la orquesta. Flautas en dos grupos que doblan a las cuerdas. Orquestación muy monolítica, algo completamente impensable en el Schubert sinfónico.
Recitativo entre 9 y 10. Reencuentro entre los dos hermanos. Permiso de Franz para el matrimonio entre Lieschen y Anton.
Nº 10. Allegro. Do mayor. Coro.
El final feliz del Singspiel canta el reencuentro de los hermanos y la alegría de los dos jóvenes.

Esta obra parece haberse escrito a sugerencia de Vogl, barítono amigo de Schubert, para que demostrase sus cualidades canoras al asumir el papel de los dos hermanos, personajes muy contrastados en sus características personales (algo parecido a lo hecho en Erlkönig). El único problema, como muy bien advierte Massin, es el recitativo anterior a 10, donde se encuentran los dos hermanos y se abrazan: “El reconocido talento de Vogl no podía permitirle un desdoblamiento de este tipo”. Posiblemente la solución sea sencilla para los escenógrafos actuales como Sellars o Bieito.
Quisiera homenajear aquí la labor llevada a cabo por Wolfgang Sawallisch en la única grabación disponible de esta obra en cualquier formato.
Lischen: Helen Donath.
Anton: Nicolai Gedda
Franz Spiess: Dietrich Fischer – Dieskau
Friedrich Spiess: Dietrich Fischer – Dieskau
Schilze: Kurt Moll
Coro y orquesta de la ópera de Múnich.
Wolfgang Sawallisch

ALFONSO UND ESTRELLA
Esta obra se encuadra dentro de le género operístico con mayúsculas (Tres actos con 34 números en total). Schubert y Schober se lanzaron a una composición frebril. Empezada el 20 de septiembre de 1821, concluyen el primer acto el 16 de octubre en San Pölten, dos días más tarde comienza la escritura del segundo acto, que concluirá en Viena el 2 de noviembre, el tercer acto está firmado en la capital imperial el 27 de febrero de 1822. Esta ópera sigue la línea esbozada por el compositor en 1820 en Die Zauberharfe, sin embargo durante el breve tiempo de composición de Alfonso y Estrella, aunque se ha estrenado con un éxito atronador Der Freischüz de Karl Maria von Weber, lo que parece dar un nuevo impulso a la ópera alemana en la capital imperial, se produce una hecatombe musical en Viena: Los dos teatros más importantes de la capital son alquilados por un empresario Italiano, lo que borra de un plumazo las esperanzas de Schubert de estrenar su ópera (que fue estrenada en el Hoftheater de Weimar por Ferenc Liszt el 24 de junio de 1856).
Trama argumental.
El tema de este libreto, aunque ampliado, es el mismo que el de Der Zwillingsbrüder o de cualquier otra ópera de Schubert, algo que ha sido atacado por diversos autores, (pero, pregunto, ¿acaso no pueden ser resumidas den tres líneas las tramas argumentales de todas las óperas italianas del XIX?). En este caso la trama argumental gira en torno a dos familias, algo parecido a Romeo y Julieta: por una parte está la familia del Rey Troila (Fruela) de León, que ha sido destronado y vive retirado con sus pocos fieles. Por la otra parte está el Rey Mauregato de León, usurpador del trono. Ambos tienen un único hijo, Troila, Alfonso, valiente y apuesto (casi tan bueno como el César de Händel) y Mauregato, Estrella, virtuosa y de rostro angelical. Por otra parte, el comandante en jefe del ejército de Mauregato es Adolfo, malo malísimo de la obra que desea obtener la mano de Estrella y, con ella, la oportunidad de subir al trono del Imperio Leonés una vez muerto Mauregato. Estrella, por supuesto, se niega y su padre pone una condición para poder dar en matrimonio a su hija: sólo podrá casarse con ella quien consiga un antiguo talismán perteneciente a Eurico (Rey Visigodo (466 – 484) hijo de Teodorico I, hermano de Teodorico II, al que asesinó, y sucedido por su hijo Alarico II. Independizó su reino del foedus que tenía firmado con Roma y conquistó Hispania (excepto Gallaecia, en poder de los Suevos) y gran parte de la Galia (al oeste de Rin y al sur del Loira. Convirtió el reino visigodo en el más poderoso de Europa. Su mayores enemigos fueron los Sajones y los Francos. Su capital estaba en Tolosa (Toulose). Computó un libro de derecho visigodo, el Codex Euricianus. Fue un fanático arriano).
Mientras esto sucede en la casa de Mauregato, en la otra parte lo que está sucediendo es lo siguiente: Troila revela a su hijo quién es y cuáles fueron las vicisitudes de su vida: su derrota, la historia del usurpador Mauregato… y le entrega el talismán de Eurico como prueba de su dignidad.
Durante una cacería, Estrella se pierde en el bosque, se encuentra con un joven, que resulta ser Alfonso; Como cabe esperar, hay amor a primera vista. Alfonso, en prenda de su amor, le regala su alhaja talismán y la devuelve al camino.
Por supuesto Alfonso, según las prescripciones de Mauregato, es la persona que debe casarse con Estrella, por lo que, humillado y lleno de odio, Adolfo decide tomar el poder por medios más expeditivos. Se conjura contra su señor, Mauregato, y lo destrona. Mauregato huye y Estrella cae en poder de Adolfo. Ante esta tesitura, Alfonso reúne las tropas leales a Mauregato, derrota con ellas a Adolfo y lleva a Estrella al retiro de su padre, Troila. Mauregato se reencuentra con su hija y con su antiguo enemigo, al que pide perdón. Troila se lo concede y, así, comienza el reinado de Alfonso de León.
Consideraciones musicales.
Dramatis Personae.
Mauregato: Barítono
Estrella: Soprano
Adolfo: Barítono
Troila: Barítono
Alfonso: Tenor
Anführer der Leibwache: Tenor
Ein Mädchen: Soprano
Ein Jüngling: Tenor

Obertura (también conocida como Obertura de Rosamunda, princesa de Chipre; Rosamunde, Fürsten von Cypern).

Nº 1. Coro.
Los fieles de rey Troila velan su sueño, en distintos momentos los tenores y las contraltos se destacan sobre el resto de la masa coral, lo que recuerda, ciertamente, a los cuartetos para voz que Schubert escribía desde su época en el Konvikt (Escuela en la que estuvo interno el compositor, que entró en ella como Soprano de la corte, por “oposición, junto a Franz Müllner, soprano, y Maximilien Weisse, contralto. Schubert estuvo interno desde septiembre de 1808 hasta su renuncia a ser becado en noviembre de 1813, pero esa es otra historia).
La orquestación consiste en las cuerdas, maderas y trompas.

Nº 2 Aria de Troila. Mi bemol mayor, luego la bemol mayor. Andante con moto, después Larghetto. Final Allegro (mi bemol mayor).
El rey canta el triste destino que espera a su hijo. La zona central, Larghetto, está escrita, cómo no, a modo de Lied, con cuerdas en sordina y las maderas haciendo canon. El final retoma a tonalidad del comienzo, mi bemol mayor, en allegro.
Nº 3. Coro + Troila. Misma orquestación. Allegro, andantino y después Da capo. Sol mayor, mi bemol mayor y Da capo.
Coro de agradecimiento a Troila por ser un rey prudente (?) y buen padre. Al final del coro, modulación de las maderas solas a mi bemol mayor y cambio de tempo a andantino. Trío entre el rey y dos jóvenes agradecidos. Después comienza de nuevo el coro Da capo.

Nº 4. Dúo Troila – Alfonso. Andante. Re menor, conclusión en Re mayor.Palabras afectuosas recíprocas, pero el rey se pregunta a qué es debida la melancolía que ve en los ojos de su hijo.La poca masa orquestal resalta el momento intimista del dúo.
Nº 5 Alfonso. Recitativo, en si menor, y aria en si bemol mayor. Larghetto.
Aria en la que Alfonso nos desvela sus sentimientos melancólico (por texto recuerda a las arie barrocas).
En la orquestación de esta aria el clarinete juega un papel fundamental que recuerda a otras muchas obras de Schubert, como el ya citado Pastor sobre la peña D 965 op. 129 , la tercera sinfonía D. 125 o, incluso, la escena del pastor en el wagneriano Tannhäuser.

Nº 6. Recitativo (sol mayor) + dúo Troila – Alfonso (La menor – La mayor)
Uno de los números más importantes de la ópera. Troila le cuenta a su hijo quién es y qué le correspondes. El rey le da como prueba de sus palabras la joya – talismán de Eurico.
Nº 7. Coro de cazadores y aria con coro de Estrella.
Trompas y clarinetes comienzan la llamada, contesta todo el viento. Trompas y voces femeninas se unen en una escena muy bucólica que recuerda al Jägerchor del Freischütz de Weber.
El siguiente pasaje en La menor y cambio de compás, de 6/8 a 4/4. Irrupción de una nueva línea melódica que prepara la primera aparición de Estrella en la ópera. Ella canta en modo menor y el coro responde en mayor. La oposición modal y los acentos danzables, aunque lentos, del pasaje ayudan a crear una atmósfera que refleja la perturbación interior de la protagonista.
Nº 8. Mi bemol mayor – Mi bemol menor. Recitativo y aria.
Primera entrada de Adolfo, en la que declara su amor a Estrella. Todo en la orquesta y la voz suena oscuro y marcial.
Nº 9. Dúo Adolfo – Estrella.
El dúo está marcado por una fuerte progresión dinámica (se abre andantino 3/4 do mayor, pasa a Allegretto, 2/2 do menor y a più mosso do mayor) pasa expresar la resolución de estrella en contra del general. Según Massin “La expresión dramática tiende al estilo heroico: la influencia de la escansión beethoveniana en Fidelio está presente en este dúo.
Nº 10. Final del acto 1º. Corte de Mauregato,
Abren los vientos (flautas, oboes, fagotes y trompas), Coro de guerreros en La mayor. Interrupción. Recitativo de Adolfo, que solicita la manos de Estrella. Entrada de Mauregato anunciada por tres trombones que dan solemnidad al acto. Negativa de Estralla (andantino 3/4 ) apoyada sólo por las cuerdas a las que se unen clarinetes y trompas. Trío de Adolfo, Estrella y Mauregato. Adagio 24 en fa mayor. La orquestación se enriquece poco a poco. Se unen los coros de guerreros y mujeres.
Final, introducido por las maderas. Doble coro sobre las alegrías de la caza y la guerra. Se une toda la orquesta.
Acto II.
Nº 11. Recitativo + Aria. Troila. Sol mayor, mi bemol mayor, si mayor y sol mayor, de nuevo.
Según Massin “Uno de los fragmentos más interesantes de la ópera”. Troila canta a su hijo una antigua balada alemana. El arpa juega un papel fundamental, introduciendo y simbolizando este clima legendario. La orquesta, dirigida por las maderas, responde a la línea melódica vocal. Este ambiente recuerda al que se vivirá, casi dos años más tarde, en Rosamunde, Fürstin von Zypern o el ya citado Tannhäuser
Nº 12. Recitativo + Dúo Alfonso – Estrella. Sol menor – Sol mayor.
Por fin el esperado encuentro entre los dos protagonistas. De nuevo el clarinete juega un papel destacado, como símbolo de la pureza y juventud de la doncella.
El dúo modula de sol menor a Sol mayor y termina con un guiño a Die Zauberflöte.
Nº 13. Seguido al anterior. Aria de Alfonso. Andante. Do Mayor.
Alfonso, conquistado, sólo desea ser fiel servidor de la joven.
Aria que, de nuevo, nos transporta a Mozart y su Dies Bildnis.
Nº 14 Dúo Alfonso – Estrella. Unido al anterior. Fa mayor.
Dúo amoroso marcado por los fuertes intervalos ascendentes, tanto en las voces como en el omnipresente clarinete. Orquestación intimista: maderas, trompas y cuerdas más el clarinete obligado.
Nº 15. Seguido al anterior. Aria de Estrella. La menor. Andantino.
Estrella lamenta no porder quedarse para siempre en este lugar de ensueño, donde ha conocido a Alfonso. El acompañamiento es pianísimo, pero desliza entre sus notas imágenes del coro de cazadores.
Nº 16. Dúo Alfonso – Estrella. Mi mayor. Allegro moderato, después Allegro giusto.
Alfonso regala la joya de Eurico a Estrella. La melodía está formada pasajes de los números anteriores a modo de conclusión.
Nota a 12 – 16.
Estos cinco números pueden ser considerados como una única entidad, idea reforzada por Schubert al haberlos escrito continuos y hacer en 16 una recapitulación de todo lo anterior.
Nº 17.Coro, si, menor + Aria, fa mayor. Allegro Giusto.
Brusca ruptura con lo precedente. Adolfo ha decidido tomar el poder por la fuerza. Reunión de los conjurados. Orquestación muy importante (a la anterior se unen trompetas, trombones (tres) y timbales) junto a un doble coro. Las cuerdas miden a modo de metrónomo esta marcha. Los vientos imprimen un carácter solemne al número, en el que juegan un papel fundamental los trombones, especialmente en el aria de venganza de Adolfo, situada entre los dos coros.
La sonoridad del aria recuerda a las arias de Don Ferrando en Fidelio.
Nº 18. Coro + Mauregato.
Lamento de Mauregato por la ausencia de su hija. El coro de fieles intenta tranquilizarle. Los trombones acompañan todo en número.
Nº 19 Coro + Mauregato La mayor.
Reaparición de Estrella. Orquestación ligera que subraya el hecho.
Nª 20. Dúo Estrella – Mauregato + coro. La menor – Mayor.
Encuentro padre – hija. Gran Alborozo. De manera repentina un recitativo del padre al ver el talismán de Eurico. El padre le explica a la princesa que sólo que le ha entregado esa joya puede ser su esposo. Intervención de la alegre Estrella en do mayor. Los compases finales modulan a mi mayor para preparar…
Nº 21. Aria. Estrella. Andantino, la mayor.
Clarinetes y flautas. Relato de Estrella,
Nº 22. Final del acto.
Anuncio de la traición de Adolfo. Gran agitación recogida por los cambios de tempi: Allegro – Allegro giusto – Allegro vivace – più mosso, y las variaciones tonales: La menor, re menor, re mayor y si mayor. El cro rodea al rey y suhija, mientras al fondo se escucha a los conjurados. El bombo y los platillos refuerzan la orquesta al final.
Acto III
“Los cuatro primeros fragmentos del último acto están directamente encadenados unos con otros. Forman un gran conjunto regido por un sentido muy firme de progresión dramática. Desde la introducción orquestal, nº 23, descripción de la batalla, hasta el trío acompañado de coros, nº 26, que saluda la victoria de Alfonso, hay un único discurso musical, que confirma la relación tonal de re menor para la batalla y re mayor para el triunfo de Alfonso, relación que, por otra parte, es la de la obertura de la ópera; y que subraya también el efectivo orquestal, prácticamente igual en importancia en los cuatro primeros números (a excepción del tambor – tenor, presente sólo en la batalla?, enriquecido por la flauta piccolo, novedad en la ópera, las cuatro trompas y los tres trombones presente s con anterioridad.” (Brigitte Massin)
Nº 23 Orquesta sola
Descripción de la Batalla. No resulta muy convincente, más bien parece una tormenta. ..
Nº 24. Dúo y coro de jóvenes desconsolados y mujeres enloquecidas.
La huida de estas queda subrayada por la orquesta por grandes caídas de las maderas y las cuerdas.
Nº 25. Dúo Adolfo – Estrella
El motivo descendente de la orquesta, y Adolfo, se opone a los intervalos saltarines de estrella, víctima del terro. El dúo concluye con tres llamadas de socorro.
Nª 26.
Una cuarta llamada de socorro abre el presente número con la intervención de Alfonso. La tonalidad va modulando de re menor (batalla) a Re mayor (triunfo).
Nº 27. Alfonso – Estrella. La mayor.
Las imágenes de las flautas imponen una imagen inversa a la de 21.
Nº 28 Recitativo y dúo
Primer recitativos del acto, marcado por la turbación de Estrella por a ausencia y la falta de noticias paternas y el reconocimiento de Alfonso de la identidad de Estrella. El dúo refleja la determinación de los amantes de salvar su amor y al padre de ella.
Nº 29. Coro. La menor
Introducción orquestal con motivos de la batalla, los guerreros son reunidos por Alfonso para liderarlos. Nuevo recuerdo del Fidelio Beethoveniano.
Nº 30. Doble coro. Mi bemol mayor.
Alfonso reúne a los guerreros y los cazadores. Sensación de espacio creada por las trompas auf dem Theater, situadas a distintas distancias, que se llaman y contestan, ayudados por el coro que también responde. El coro de cazadores se acerca desde fuera de escena.
Nº 31. Recitativo y trío Troila, Alfonso, Estrella.
La pareja se presenta ante Troila. El rey conoce la identidad de la muchacha, esta turbación es recogida por el trombón y las cuerdas.
Trío y coro de cazadores y guerreros. Cantan a la esperanza. Comienza en re menor y pasa a re mayor.
Nº 32 Aria de Mauregato. Sol menor.
Introducción de los violonchelos. Los lamentos del otro rey quedan subrayados por los trombones.
Nº 33. Dúo Troila – Mauregato. Andante. Si bemol – Allegro.
Encuentro de los dos reyes. La segunda parte, homofónica y allegro marca la reconciliación.
Nº 34. Final.
Se divide en dos secciones.
La primera en un trío entre Troila, Mauregato y estrella. El padre de Alfonso devuelve a Estrella a su progenitor. Gesto acompañado por una frase descendente de las maderas. Modulación a re mayor.
Segunda pare. Marcha, orquesta completa y coro doble para festejar el inicio del reinado de “Alfonso von Leon”.
BREVE CONCLUSIÓN SOBRE ALFONSO Y ESTRELLA.
Esta ópera, que aún nos queda por redescubrir, a pesar de los esfuerzos de gente como Nicola Rescigno, Otmar Suitner o Johann Nikolaus Graf de la Fontain und d’Harnoncourt – Unverzagt, que, a día de hoy, son los únicos directores que la han grabado, es una ópera que, en su día, miraba al futuro, algo que pasó desapercibido para gente como Karl Maria von Weber o Ferenc Lizst. Como bien afirma Alfred Einstein, esta es una ópera que bien podría haber sido firmada por Giuseppe Verdi, pero no por el Verdi de juventud, influido por Donizetti, Rossini o Bellini, sino por el Verdi de madurez. Si Mozart inventó la “Introduzione”, tres o cuatro número unidos entre sí al comienzo de la obra, más concretamente en Don Giovanni, Schubert da un paso más en esta obra y hace algo parecido a mitad del acto II (Nº 12 – 16), siendo la primera vez que esto ocurre en una ópera (recordemos que Weber hizo algo parecido por estas fechas en Der Freischütz, pero también a modo de “introduzione” mozartiana). Por otra parte, la escena de las trompas a distintas longitudes (nº 30) sólo será recogida por el propio Verdi en sus últimas obras (Requiem, Tuba Mirum, 1874 y Falstaff, aria de Fenton, 1893) y el nº 33, perdón de Troila a Mauregato, sólo encontrará su eco en Don Carlo, 1867.
Así vista podemos comprender que no fuese apreciada en su época, pero a día de hoy podría triunfar en cualquier coliseo. Curiosamente, si hubiese sido firmada por un Mozart, un Beethoven, un Wagner, un Verdi o cualquier compositor francés ya habríamos visto un resurgir schubertiano, pero parece que Franz Peter Schubert está “condenado” a ser el mejor compositor de Lied de la historia.
BIBLIOGRAFÍA.
Einstein, Alfred. Schubert. Taurus. 1984
Massin, Brigitte. Franz Schubert. (2 vol.). Turner. 1977
Paumgartner, Berhard. Franz Schubert. Alianza Música.
Reverter, Arturo. El arte del Canto. El misterio de la voz desvelado. Alianza Editorial. 2008.