Vamos a dar comienzo aquí a una pequeña serie en la que analizaremos, de mejor o peor manera, el ciclo de las Sinfonías beethovenianas.

Antes de nada, quisiera agradecer su apoyo al Profesor Alfonso González, por sus acertadas correcciones.

Ahora, manos en harina.

Introducción

En una entrevista, Sir Malcolm Sargent comentó “Si no supiésemos qué numeración tienen las sinfonías beethovenianas, no sabríamos en qué orden ponerlas. Posiblemente adivinásemos que las dos primeras encabezan la serie y que la novena la cierra, pero no sabríamos el orden de las demás”.

Esto es lo que le pasa a esta obra del Alemán de ascendencia holandesa. Tan suave y discreta suena a nuestros oídos, acostumbrados a obras más “grandes” como la Heroica, la Quinta o la Coral, sin salir de Beethoven, que puede llevarnos a olvidar la auténtica grandeza de esta sinfonía, de que es una auténtica revolución. Gente bastante autorizada se atreve a afirmar cosas como “En lo esencial, esta primera sinfonía no se distingue nada de la producción corriente de la época. […] El corte sigue siendo tradicional y la orquesta, típicamente haydniana” (François – René Tranchefort en su, por otra parte, magnífica Guía de la música sinfónica) (Tranchefort olvida que esa es la plantilla que Beethoven utilizaría siempre en sus sinfonías, con la excepción de las nº 4, que reduce las flautas de dos a una, 5, que suma, tres trombones, flautín y contrafagot, 6, que añade trombones alto y tenor y flautín, y 9, que suma 4 trompas, tres trombones, contrafagot, flautín, platillos y bombo). Sin embargo, personas más autorizadas aún se alzan contra esta opinión generalizada. “Incluso la primera sinfonía de Beethoven es indiscutiblemente diferente de cualquier otra sinfonía escrita en el tiempo de Haydn, que fue uno de sus maestros, o en su tradición. A pesar de que la primera sinfonía tiene algo de la ligereza de Haydn”, o al menos eso piensa Sir Georg Solti (Memorias).

Afirma Gary Kasparov, en Mis Ilustres predecesores, que los Campeones del mundo han sido los mejores de entre los mejores porque han aportado algo nuevo al ajedrez. Eso mismo es aplicable, en música, a los grandes genios. Y Beethoven es, de largo, uno de los más grandes. Aquí también debería citar al Dr. Enver Hyisni Cary Tito, que me dijo, “Lo más impresionante de Beethoven es que es el único compositor que de verdad evoluciona, por ello sus primeras obras, que serían Gigantes en cualquier otro, palidecen antes las demás de su creación”.

En resumen, si Tristán e Isolda  (por no mencionar al propio Beethoven con obras como Die Grosse Fuge) inicia la “revolución francesa” que da paso a una nueva era, la primera sinfonía op. 21 de Ludwig van Beethoven encabeza, sin lugar a dudas, una revolución aún más grande, aún mayor, sólo comparable a la del neolítico.

Género

La Sinfonía es un tipo de obra que ha generado miles de definiciones, desde las muy puntillosas a las muy generales. Quizá por su profunda carga de objetividad, preferimos la definición de Hodeir en Cómo conocer las formas musicales: “La Sinfonía es una forma bastante mal definida: Más exactamente, ha conocido gran cantidad de definiciones sucesivas”. Dicho esto, podemos decir que la Sinfonía es una obra, especialmente en el clasicismo, orquestal (aunque el propio Beethoven, por no hablar de sus continuadores, como Mahler, añadirían la voz a la orquesta), con cuatro movimientos (más tarde se hicieron obras de más o menos movimientos, desde los cinco de la Sinfonía Pastoral del propio Beethoven o Mahler (Das Lied von der Erde) o más, hasta menos (Sinfonías de Honegger, Stravinsky en tres), de los cuales el priomero (al menos en el clasicismo), tiene una forma de Sonata, el segundo es un movimiento lento (otra vez Beethoven se salta la norma en su sinfonía nº 9 al poner el movimiento lento en tercera posición), el tercero es un “movimiento de estilo menor” (Hugo Riemann), en el clasicismo, un Minueto y Trío, aunque Beethoven lo sustituye por un Scherzo, sin cambiar en esta primera sinfonía el nombre del movimiento (eso sí, lo marca “Allegro molto e vivace” y en la publicación de las marcas metronómicas en 1817 en la Allgemeine Musikalische Zeitung indica blanca con puntillo =108, como dice Leonard Bernstein “No cabe duda de que lo quiere muy muy rápido” y “Este movimiento, al tempo habitual de Minueto, resulta insoportablemente aburrido”), y un cuarto movimiento, habitualmente, aunque no ya en Beethoven, un Rondó.

Forma

Hemos elegido para su análisis el primer movimiento, que, ahora sí, se ajusta a la tradicional Forma de Sonata ampliada por Haydn (con la obligatoriedad de repetir la exposición), aunque esto, que es una de las características básicas del género, también se vería refutado a lo largo del siglo XIX.

 

1792 – 1802: Un década en la  vida de Beethoven.

El compositor renano Ludwig van Beethoven, nacido en Bonn en 1770, un 16 o 17 de diciembre, aunque él se creía dos años más joven, llegó a Viena por segunda vez el 10 de noviembre de 1792, oficialmente para estudiar con Franz Joseph Haydn durante una temporada. Finalmente se quedó para siempre en la capital del Archiducado de Austria.

La situación en la capital habsbúrgica era, cuanto menos, extraña. Tras el fallecimiento, el 20 de febrero de 1790, del Emperador José II (Joseph Benedikt August Johann Anton Michael Adam Von Habsburg-Lothringen), bajo el que se había respirado un ambiente ilustrado y aperturista, influenciado por su Canciller, Wenzel Anton Graf von Kaunitz-Rietberg, subió al trono Archiducal de Austria su hermano, el Duque de Toscana, Leopoldo II (Peter Leopold Joseph von Habsburg – Lothringen), que gobernó hasta el 1 de Marzo de 1792. A su muerte fue sucedido por su hijo, Franz Joseph Karl von Habsburg-Lothringen, Francisco II, Archiduque de Austria de 1792 a 1804, Emperador del Sacro Imperio entre el 5 de julio (elección) / 14 de Julio, coronación y el 6 de Agosto de 1806, y Emperador de Austria entre 1804 y 1835.

Aunque el gobierno de este último comenzó con medidas progresistas en la línea del josefismo de sus antecesores (Código penal de Sonnenfels, de 1803 o el  Allgemeine bürgerlisches Gesetzbuch de 1811), pronto comenzó a transformar el estado Austríaco en un estado policial cuyos primeros síntomas se sintieron tras el “complot jacobino” de 1794. Ardnt, un viajero de la época, nos dice que “Además de la policía regular, no tenía menos de 5.000 espías en esta ciudad (Viena) de 200.000 habitantes” A este respecto no deja de ser interesante citar a Beller: “La amenaza revolucionaria francesa terminó efectivamente para Austria con cualquier esperanza de reanudar su propio intento de reformas desde arriba. La experiencia traumática de la Revolución y de las guerras napoleónicas condujo finalmente a Austria a abandonar sus intentos de basar su autoridad en su modernidad, en su utilidad y su capacidad para servir al pueblo, y la llevó en cambio a retroceder a la base desde la cual, casi un siglo antes, se había aventurado a salir, esto es, la reivindicación de la legitimidad. Ésta sirvió bastante bien durante algunas décadas, pero, en una era de nacionalismo, liberalismo y progreso –los valores de la Revolución Francesa–, era en definitiva una base inadecuada sobre la cual justificar un Imperio dinástico supranacional, por “legítimo” que este pudiera ser”. A este respecto cabe recordar que el lema de la familia Habsburgo, desde la época de Federico V de Estiria y III del Sacro Imperio (coronado en 1451) era el AEIOU (En Latín Austriae est imperare omni uniuerso, en Alemán Alles Erdreich ist Österreich unterthan y en español algo así como “El destino de Austria es gobernar todos los reinos de la tierra”). Por su parte la política represora de Francisco I (desde 1804), siguió aumentando, llegando a su culmen en 1809, tras la derrota de Wagram y el consiguiente tratado de Schönbrunn del 14 de octubre. Francisco I echó la culpa del desastre a las reformas, así que destituyó a sus hermanos, los archiduques Johann y Karl, josefistas, y al Canciller Stadion, que fue sustituido por Clemens Wenzel Lothar Graf von Metternich, que aunque era un josefista convencido ponía a su señor, el Emeprador Francisco I, por encima de todas las consideraciones. Beethoven sufriría toda su vida esta represión, que vio su culminación tras el festival de estudiantes de Wartburgo, en 1817, y el asesinato de Kotzebue, en agosto de 1819, lo que llevó al decreto de Karlsbad, ese mimso mes, que redujo de forma considerable la libertad de expresión y de acción de los súbditos del recién nacido Imperio Austríaco.

Esta es la Viena policial a la que llega Beethoven, un joven que en su seno porta la semilla de la Revolución Francesa que le fuera inculcada por su maestro Eulogio Scheneider, con el que cursó Literatura Alemana en la Universidad de Bonn en 1789. A la ciudad llega con cartas de presentación firmadas por su gran amigo el Conde Waldstein, que en seguida le abren las puertas de los salones aristocráticos del barón Nikolaus Zmeskall von Domanovecs, entre otros.  En esta época, como ya señalamos, recibe las enseñanzas de Haydn. Nottebohm, al que siguen la inmensa mayoría de biógrafos beethovenianos, afirma que el austríaco no se esforzó en su cometido, como indican Jean y Brigitte Massin “Estamos en posesión de 245 deberes, sobre unos 300 que debió realizar Beethoven durante el tiempo que recibió lecciones de Haydn: sobre esta cifra, alrededor de 40 solamente han sido corregidos por la propia mano de Haydn, y las faltas no corregidas abundan”.  O como dice Maynard Solomon, “muchos errores no habían sido señalados, y en ciertos casos Haydn pretendía corregir un error y cometía otro de propia cosecha” En defensa de Haydn se puede citar a Anatoli Kárpov, que dice, en su El ajedrez. Aprender y progresar, que “no hace falta ser campeón del mundo para enseñarle a alguien el movimiento del caballo”, lo que, aplicado a nuestro tema, se puede traducir como que no hace falta ser un Haydn para enseñar contrapunto y que, por lo tanto, las enseñanzas del viejo maestro irían encaminadas hacia otros derroteros, además, como señala el propio Solomon, que no estén señalados no quiere decir que no los corrigiese de viva voz. Sigue diciendo Solomon “Estudiar con Haydn implicaba no sólo aprender las normas convencionales del contrapunto y la escritura de partes, sino también asimilar los principios de la organización formal, la naturaleza de la composición de sonatas, el manejo de las fuerzas tonales, las técnicas que permitían obtener contrastes dinámicos, la alternación de los estados emotivos que concordaba con la unidad artística, el desarrollo temático, la estructura armónica, en resumen la gama entera de las ideas y las técnicas musicales clásicas. No hay pruebas en el sentido de que Haydn instruyese formalmente en estas cuestiones; tampoco era necesario que lo hiciera, porque Beethoven consideraba a Haydn su modelo en música, y absorbía estas lecciones con su presencia y su trabajo”.

Poco después de su llegada a Viena, el 18 de diciembre, moría su padre, hecho este que pareció afectar más al elector de Colonia que al propio Ludwig. El Príncipe escribió a su mariscal de la corte anunciándole el hecho con estas palabras: “Beethoven ha muerto, es una gran pérdida… para el impuesto sobre las bebidas”.

Tras la partida de Haydn hacia Londres, por segunda vez, Beethoven comienza a estudiar con Albrechtsberger. Las clases duraron trece meses.

Durante todo este período de aprendizaje, Beethoven sigue componiendo con profusión, Ocho Lieder op. 32, doce variaciones para piano a cuatro manos sobre un tema del conde Waldstein, doce para piano y violín obligado dedicadas a Eleonore von Breuning, un rondó para piano y violín, un Allegro y minueto para dos flautas, un octeto de viento e incluso una discutida sinfonía, que podría ser su primera: la llamada sinfonía de Jena, descubierta el 17 de enero de 1910.

Sin embargo, la primera obra sinfónica “oficial” de Beethoven no se estrenaría hasta el último año del siglo XVIII. La primera sinfonía en do mayor, op. 21, dedicada a uno de sus protectores, el Barón Gottfried van Swieten, que también había sido protector de Mozart y Haydn.

Cabe destacar que, para entonces, Beethoven ya había compuesto dos conciertos para piano (op. 15 y op. 19, ambos de 1798) y puede que el tercero (op. 37, publicado en 1802), eso entre las obras “oficiales”; entre las no oficiales, destacan el Ballet caballeresco, WoO 1(1791), Las series de minuetos y danzas alemanas WoO 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 y 14 (todos escritos entre 1795 y 1800), las Cantatas a la muerte de José II y al advenimiento de Leopoldo II WoO 87 y 88(1790), las arias WoO 89, 90, 91, 92 y op 65 (1790 a 1800), además de un concierto para piano en Mi bemol mayor, WoO 4 (1784), un concierto para violín del que sólo se conservan fragmentos, WoO 5 (1790 – 92)… por lo tanto sorprende leer por doquier que Beethoven demuestra un gran dominio de la orquesta para su inexperiencia en ese campo. Como vemos no son pocas las obras orquestales del renano previas a la primera sinfonía. Además, llama aún más la atención si tenemos en cuenta que hombres como Solti o Bernstein afirmaban sin reparos, opinión a la que nos sumamos, que las obras de Beethoven están “terriblemente mal orquestadas”. Opinión compartida por sus contemporáneos que escribieron cosas como: “los instrumentos de viento estaban demasiado utilizados, de tal forma que parecía más una música militar que una música de orquesta de conjunto” (Allgemeine Musikalisches Zeitung, 15 de octubre de 1800). Además fueron tantas las innovaciones de esta sinfonía que, lo que para nosotros resulta una obra fácil y sin ambición, para sus contemporáneos sonó como algo descomunal y extraño.

Análisis.

La obra se abre con una breve introducción de doce compases. Estos doce compases ya resultan extraños para el oyente del momento. Si tomamos como ejemplo las sinfonía nº 97 de Haydn y la sinfonía nº 41 de Mozart (las últimas que escribieron en do mayor), podemos observar que la tonalidad queda establecida desde el primer momento Sin embargo Beethoven prefiere comenzar en Fa mayor durante dos escasos compases, para pasar a sol mayor, dominante del tono real, durante otros diez, antes de llegar, por fin, a do mayor. Pero no sólo se conforma con esto, sino que, además, el primer acorde es disonante, una séptima de dominante. Aunque este aspecto fue chocante para sus contemporáneos, no era la primera vez que ocurría. Pongamos por ejemplo Bach, que comienza su cantata BWV 53 Widerstehe doch der Sunde con una disonancia 7 – 5 – 4 – 2 en el pedal.

Tras esta introducción llegamos al primer tema del allegro:

Este viene precedido por una escalilla descendente de fusas (en el adagio) que, más adelante, se transformarán en semicorcheas. Este motivo, si bien no es parte integrante del primer tema, reaparecerá por doquier, ya sea en su forma original, o invertida.

Tras esta primera exposición del tema, Beethoven introduce dos compases de “ensanche” en los vientos para volver a exponerlo, un tono más agudo.


El segundo tema, en sol mayor, como corresponde, aparece en los compases 52 – 56 en los oboes y flautas.

También cabe señalar un pasaje muy interesante, a partir de 66, donde los bajos, repiten un recuerdo del primer tema, pero en modo menor (y bajo una melodía del oboe).

Esta primera parte concluye con una breve coda de 9 compases.

En el desarrollo que sigue, durante 72 compases, no hay demasiado material destacable, a parte de las progresiones imitativas que habrían hecho henchirse de orgullo a Albrechtsberger.

También es interesante la exposición de fragmentos del primer tema en fagot, oboe  flauta de manera respectiva, en los compases 146 – 148 y siguientes.

A continuación llega la recapitulación, con interesantes cambios en la orquestación. La coda, que dura unos 40 compases, es posiblemente lo más interesante de este movimiento, combinando las notas largas de los vientos, que habían servido de puentes entre las distintas secciones y repeticiones, con la reexposición del primer tema.

Una vez terminada la exposición general de la estructura del primer movimiento, me gustaría centrarme un poco en el citado motivo conductor que introduce el primer tema, para lo cual citaré ampliamente a Simpson.

“No soy muy partidario de la tendencia a analizar con demasiada profusión el contenido temático de las obras clásicas (una tendencia creada por el serialismo), pero no discutiré con nadie que llame la atención sobre la cantidad de inventiva que parece nacer, en el primer movimiento, del pequeño gruppetto descendente que introduce el tema principal. – Al principio:

luego ampliándose:

y ampliádose todavía más:

combinándose  con su propia aumentación:

Ahora el punto culminante de la exposición puede emplear frases que descienden libremente a gran escala sin miedo de ser non sequitur.

Y después de esto viene la frase cadencial con su descenso lento en las maderas, que realiza un enlace oportuno

El colmo de la perspicacia por parte de Beethoven está en que todo este descenso expandido podría hacer parecer ridículo al grupeto original, si hiciera aparecer la repetición: así que la suprime, un pequeño toque de genio que confirma otro compás más amplio y de paso permite a Beethoven consolidar el ritmo del tema principal cuando este se repite”.

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