Después de un largo intermedio, en el que espero que hayan disfrutado del maravilloso trabajo de nuestro compañero Warizo sobre la tecnología farmacéutica, continuaremos con la serie dedicada a las Sinfonías de Beethoven con el final del análisis de la primera.

Segundo movimiento. Adagio Cantabile.

El segundo movimiento, Andante cantabile con moto, escrito en 3/8 y en la tonalidad de fa mayor, ha sido múltiples veces descrito como mozartiano; y aunque tiene parte importante de la elegancia del salzburgués, a nosotros nos recuerda más a Haydn, demostrando, una vez más, la fuerte influencia que el austríaco tuvo sobre su pupilo. Especialmente el comienzo nos hace recordar el principio de la misma parte de la Sinfonía nº 94, llamada “La Sorpresa” en casi todos los países, salvo Alemania y Austria, donde es conocida como ,,Mit dem Paukenschlag” (Con golpe de timbal).

Vemos ambos comienzos:

Haydn:

Beethoven:

Aunque la idea de Beethoven es más compleja, pues el andante haydniano da lugar a unas sencillas variaciones, el tema beethoveniano está en estilo fugado y forma sonata.

Como es apreciable en la imagen anterior, el movimiento no comienza en fa mayor, sino en su dominante: do mayor.

Este tema es enunciado por los segundos violines, a los que responden de manera escalonada violas y violonchelos, fagotes y contrabajos y, para concluir, los violines primeros y la madera aguda.  En total la exposición dura 26 compases.

El segundo tema, derivado de este tema inicial, es el siguiente:

Esto se reafirma tres veces, cerrando la parte en do mayor, y llegando a la coda de la parte expositiva en la que remarcar un efecto novedoso. Una especie de bajo ostinato sobre el timbal:

Para lograr esto, posiblemente por primera vez en la historia de la orquestación, Beethoven afina los timbales no como se haría normalmente(en la tónica y la dominante del movimiento, en este caso fa y do respectivamente, sino que lo hace en el tono de la dominante do y sol). En este pasaje podemos encontrar al padre de los solos de timbal del andante de la cuarta sinfonía,  del comienzo del concierto para violín, del final del quinto concierto para piano y del sorprendente Scherzo de la novena sinfonía.

A esto sigue un desarrollo que apenas merece tal nombre, pues no es más que un episodio preparatorio de la recapitulación

La tonalidad gira ahora hacia re bemol mayor sobre el “tema” que señalábamos del timbal (como se aprecia en el último compás mostrado antes).

Después el movimiento vuelve a do mayor y sobre esa nota en el timbal a la tónica principal de fa mayor.

Al finalizar la recapitulación, comienza la coda, de voces imitativas, resuelta en fa mayor, dando fin a este segundo movimiento.

Tercer movimiento: Menuetto.

Llegamos ahora al movimiento más revolucionario de la sinfonía.

Dice Leonard Bernstein: “Aquí Beethoven ha tomado una decisión claramente revoluncionaria para acelerar su minueto hasta algo que ha dejado siquiera de ser reconocible como un minueto. Lo ha marcado Allegro molto e vivace. No hay duda de que lo quiere muy rápido. Le ha dado una indicación metronómica de 108 por compás completo. ¡Es muy rápido! Pero sigue poniendo esa palabra, menuetto, mirándonos fijamente en toda su inocencia dieciochesca y eso es lo alucinante. […] Y así, con una decisión rápida, revolucionaria, Beethoven transformó el menuetto en Scherzo.

Y queda así inaugurado un nuevo siglo” (Leonard Bernstein. Introducción a la primera sinfonía en Bernstein/Beethoven. Deutsche Grammophon. 2008).

Efectivamente, excepto en la octava sinfonía, todas las sinfonías beethovenianas tendrán un Scherzo, heredero de este menuetto de la primera. Y no solo todas las sinfonías beethovenianas; también todas las sinfonías del siglo XIX, de Schubert a Mahler.

Y aunque el scherzo no nace con Beethoven (en el siglo XVII Monteverdi escribió una serie de obras a tres voces con acompañamiento intrumental tituladas Scherzi musicali, y en el XVIII Bach y Haydn lo utilizan ocasionalmente sustituyendo al minué) fue con Beethoven y Schubert con el que el Scherzo ganó interés figurando como tercer movimiento de sinfonías, cuartetos, sonatas… Chopin, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Dukas, Bruckner, Mahler… han escrito scherzi de vastas dimensiones, pero fue Beethoven el verdadero creador del Scherzo moderno, más vivo y desarollado que el antiguo, renovando su carácter y dándole mucha más pujanza que la que poseía.

La estructura del Scherzo es idéntica, en lo fundamental, a la del Menuetto. Esta es tripartita Menuetto – Trio – Menuetto o, en este caso, Scherzo – trio – scherzo. Siendo la estructura a-b-a1 c-d-c a2-b1-c3 hecha la exposición (a-b-a1) en la tonalidad principal, el desarrollo (c-d-c1) en una tonalidad afín y la reexposición (a2-b1-a2) en la tonalidad principal, de nuevo.

Este Menuetto beethoveniano está escrito en 3/4 en la tonalidad principal (do mayor), y oscila hacia la dominante (sol mayor) utilizando como línea melódica una escala de sol:

La segunda sección comienza con un `pequeño juego desarrollando este motivo:

Este, mediante una modulación, nos leva a re bemol mayor. Aquí las violas, los violochelos y el primer fagot ejecutan cuatro veces el tema A, mientras los violines  y las dos flautas hacen un ritmo continuo de negras y los contrabajos y el segundo fagot mantienen el re bemol en pedal.

Sigue un pasaje en pianissimo, de terceras en los violines que asciende de manera cromática, mientras las violas y la cuerda grave hacen pasajeras incursiones en si bemol menor y do bemol mayor.

Continúa desarrollando la línea melódica hasta la resolución en do mayor.

La tónica se reafirma con seis cadencias consecutivas en tutti y crescendo a fortissimo, mientras los violines ejecutan un movimiento sincopado.

La sección, y este menuetto – scherzo, concluye con un arpegio descendente de tónica  unísono.

El trío comienza con un pedal de los instrumentos de viento y con un ondulante motivo en los violines:

Luego se produce una incursión en la dominante para concluir la sección.

La segunda sección se abre con acordes de séptima de dominante en oboes y trompetas, intercalados con semicorcheas de los violines primeros.

Así se produce la sensación de un pedal de dominante.

Más tarde se repite eso mismo en los violines, concluyendo la segunda sección del trio, repitiéndose la sección inicial del trio y, después, todo el menuetto, dando fin al movimiento.

Cuarto Movimiento. Adagio, Allegro molto e vivace.

Comienza este movimiento con un acorde de sol mayor, y un brevísimo adagio en los violines, que induce la sensación de titubeo y pequeño ensayo, aumentado por su detención en fa.

dando paso al allegro molto e vivace:

Completa este primer tema el siguiente motivo:

Concluye este tema en crescendo entrando la madera.

Comienza, entonces, la transición con este tema de los violines:

Mención especial merece el bajo, que parece presagiar la quinta sinfonía del mismo autor.

Modulando hacia la dominante, aparece este motivo en los contrabajos y fagotes, que presagia el segundo tema:

El segundo tema, forma una frase de cuatro compases sobre el pedal Re de las violas y los clarinetes con el ritmo en el bajo:

El desarrollo, aún más simple que en primer movimiento, toma como elemento fundamental la escala ascendente del primer tema de este movimiento. La brusquedad dinámica es muy beethoveniana.

Sobre la escala ascendente antes dicha en los violonchelos, los violines toman el segundo tema, y todo el conjunto modula a fa mayor.  De pronto, el bajo toma el tema transitorio en do mayor, transformándolo en do menor.  Suprimido este motivo, entra directamente el segundo tema, pero en fa, modulando hacia la tónica Do mayor.

El movimiento concluye con una coda con una interrupción, que lleva a la escala del tema inicial que pasa de los violines a las maderas y vuelve a estos. Más tarde las trompas y los oboes harán un motivo donde podemos encontrar el germen de un motivo similar que se desplegará en las oberturas Leonora II y III:

Después se une al motivo de la escala en terceras llevando a los últimos compases afirmativos que ponen punto final entusiasta y rotundo.